然而关于昙曜的历史记载却少之又少，我们甚至不知道他的生卒年月。我们只能想象：一位饱经沧桑的老禅僧，带领众多匠人、弟子远离尘世喧嚣，用手中的锤凿执着地赋予顽石以灵性……一晃几年，佛容终于露出了半个脑袋，已两鬓斑白的老僧倍感欣慰。禅僧，艺术家，还是设计师、指挥家……谜一般的高僧昙曜可谓云冈石窟的开山之祖。

建筑学家考证，云冈的石窟通常是自上而下开凿的。工匠在选定好的岩壁面前堆砌土石登高开凿，先雕刻窟顶与佛像的头部，然后向下是佛身，最后开窟门，墙壁部分以及运废石料同时完成。

过程说来简单，可是当你走进相当于四、五层楼高的清凉石窟，面对表情丰富细腻的大佛，看着从顶到底没有一处不被雕刻纹饰覆盖的窟壁，你会由衷赞叹人的双手力量的伟大，还会为他们对佛像大小、比例、表情的控制而折服。

文化不高的古代匠师有自己朴素的口诀——“如鼻大可小，小不可大;而眼小可大，大不可小”。与很多石窟的泥塑造像不同，云冈石窟完全在石头上作业，佛像的一衣一发、一颦一笑全靠匠人手中代代相传的锤凿与信念。云冈匠人的技法传自何处呢?

印度是佛教的故乡，当古希腊亚历山大东征曾侵入印度西北部，带入的希腊艺术风格与犍陀罗地区的传统佛教艺术结合，形成崭新的艺术样式——犍陀罗式雕刻。

传统佛教艺术形式翻越崇山峻岭、荒漠戈壁来到中原，与当地民俗时风有机地结合在一起，因此，在云冈既可窥探犍陀罗佛教艺术的本源之美，又可体会到时代特色的独具匠心，云冈的美是独特的。

云冈石窟中常用的莲花图案来自于佛教的母体，而产于华中的忍冬花纹样的图饰就是本地匠人精心设计的。常称金银花的忍冬，中药以其花、茎入药，而北魏的禅僧则看中了它耐寒、易生的品质，把它的叶子连续重复并不断复杂化，加入鸟兽等动物图案，创造出属于自己风格的装饰花边。

故乡的动物图案来装饰更是鲜卑民族的独到之处。石柱上、窟壁内常常可以找到来自鲜卑族远祖生活的大兴安岭的鸟兽、树木，如鹿、虎、桦树，而少见佛教传统应有的天王、鬼众等。鲜卑族虽后来融于汉民族而消失，但他们用艺术语言向世世代代前来观摩朝拜的人传递着自己的古老文化。

徜徉于千座窟龛、数万佛像间，当年工匠在洞中的凿凿声仿佛不绝于耳。云冈石窟不同发展时期带给后人丰富的艺术享受，早期的石窟皇家大力支持气势恢弘、气质豪放的特点;皇家与王宫贵族分别经营的中期，造像大小不一、风格日趋汉化细致;魏孝文帝迁都洛阳(公元493年)以后的晚期，涌现众多蜂窝似的小窟，造像也愈加接近生活化、平民化。纵观古今中外的宗教造像，人们无不是在顽石或其他材料上展开自己丰富的想象，把生命的幻想赋予顽石，云冈也是如此，容不得你不去仰视它不可抗拒的宏大魅力。