同样的故事，但是讲故事的人已经不是我——周玉纹，而是田壮壮本人或者说他后面的当下中国的主流话语。所以说田壮壮版的《小城之春》绝对不是描红和临摹，话语说他，他并没有新鲜的话语。这个《小城之春》根本性的变化是视点的变化。费穆的小城是荒芜的，可是他还是有所期待的，田壮壮的小城是丰盈的，可是生活在里面的人却是无所指望的。从这个角度来说，两个小城所印证的时代都是准确的，看看今天泛滥成灾的“真情”节目，你都会不寒而栗。没有爱情又有什么关系，只要这个家庭依然是稳定的，只要戴礼言还有雄心重振戴家的家业，牺牲一个周玉纹的爱情那又算得了什么呢?费穆版的玉纹虽然留下了，可费穆对这样的牺牲是有锥心之痛的；而田壮壮版的玉纹留下了，她身边的这个男人已经恢复了健康，田壮壮要感激的是玉纹的无私与奉献。剪掉出墙的红杏，将枝桠做一个标本，那也不照样是一种“美丽”?

　　费穆讲述的是期待与张望，田壮壮讲述的是一个男人获得救助的故事。田壮壮版的《小城之春》让我想起李安的《饮食男女》，最独立最要强的二女儿吴倩莲回到父亲身边，父亲恢复了味觉。田壮壮版《小城之春》里，所有的人重新回到原有的生活秩序里，“不道德的婚姻”在温情脉脉地叙述下继续进行，在肯定所有人伦价值的情况下，惟一被否定的就是爱情。人性的解放在1948年在《小城之春》中被费穆提出来，而到了2002年，却成为田壮壮依然不敢正视的东西，相隔半个世纪的中国电影的对话，以当下的失语和倒退为结果，情何以堪?

　　1948年，费穆和他的《小城之春》在中国电影史上的出现是寂静无声的，那是一个正在剧烈变动的时代，一个守着没有爱情的病丈夫的少妇周玉纹的幽怨在银幕上迂迂回回地宣泄着，显得那样的不合时宜。费穆先生没有想到他留给后人的会是一部登峰造极之作，犹如《红楼梦》是中国小说无法超越的集大成者，《小城之眷》也成了一部时代越久远，光芒越为耀眼的中国电影。说不完的《小城之春》，事隔50年之后，我在中国电影资料馆看到《小城之春》的时候，它带给我的震撼是先前中国电影所绝无仅有的。

　　50年过去了，费穆的《小城之春》似乎成为中国电影的一个象征，而它在电影叙事上的超前性，在同时代的世界电影之中都绝无仅有，以至于到现在来看它的叙事仍然如此前卫和自由。《小城之春》这样的影片，在1948年之后，再也没有出现过，通过个人情绪来表达时代症候的影片一度缺失。直到1995年《巫山云雨》的出现，我们才在这部影片里感受到了《小城之春》里所蕴涵的的东西，相隔着一条大江的男女主人公对彼此的漫长期待在最后一个镜头才得以完成。后来，吕乐在他导演的影片《赵先生》里穿插了《小城之春》的若干片断，向《小城之春》表达丁自己的敬意。而贾樟柯的史诗电影《站台》的宣传册上更是写下了意味深长的句子“死气沉沉的小城春心荡漾的人们”。难以忘却的80年代，春心荡漾的人们走出了禁锢周玉纹，包括戴礼言的“小城”。