《诗格》论“意境”
在旧题唐代王昌龄所著的《诗格》中，把“境”分为三种：“一曰物境。欲为山水诗，张泉石云峰之境极丽艳秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然镜像，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真。”文本在文学理论中，文本一般都是指一种语言实体。而符号学的文本概念却宽泛得多了，符号学将文本视为一种符码，所以文本不仅仅是指一种语言实体、一种书写下来的东西，一部电影、一首乐曲、一幅绘画，甚至一切具有符号意义的东西，如服装、饮食、仪式乃至历史事件，在符号学看来都可以称为文本。如此宽泛地界定文本，目的在于强调上述的一切都有待于分析和解释，强调它们都含有某种社会的、历史的或文化的意义。主题主题这个概念不仅仅文学理论在用，一般的写作学也在用，但是二者的含义并不一样。对于非文学性的文章来说，主题即主题思想，即作者试图表达的核心意思。所以，在一般文章里，特别是在论述文中，这个主题思想是可以而且也必须用明确的概念语言来表达，此刻，主题直接以逻辑语言的形态出现于文章之中。假如一篇论述性的文字不能明确地表达它的核心论点，主题不明确，显然不符合这类文字的基本要求。但是对文学文本来说，主题即核心意蕴实际上是隐含在形象中的，其不仅没有独立的存在形态，而且，还有相当的模糊性。这是文学文本的主题与非文学文本的主题的根本区别。文学文本主题与非文学文本主题的又一个重要区别是，对于非文学文本来说，主题就是作者试图表达的核心思想，也就是说，主题是作者赋予的，主题源于作者也只能源于作者。而文学文本的主题构成却相当复杂，作者试图表达的意思仅是构成主题的一种成分，形象本身蕴含的意义和读者感受形象之后所概括的意义，也是主题构成的重要成分。或者说，文学文本的主题主要源于形象，而形象可能含有的意义，有时候连作者也未必意识到。当然，为了讨论、研究或评价文学作品，人们常常需要对作品的主题做出某种描述或概括。但是，这里必须明确，当人们用逻辑语言来概括一部文学作品的主题时，这个主题实际上仅仅只是你个人的一种理解，它可能接近文本形象所蕴含的意义，但决不等于形象本身的客观蕴意。结构主义叙事学“叙事学”一词是法国文学批评家托多洛夫于1969年，在《〈十日谈〉语法》一书中开始提出的。虽然对叙事形式的研究起源很早，甚至可以说这种研究几乎和叙事本身一样古老，但是人们依然认为，现代叙事学是结构主义思潮和俄国形式主义双重影响的产物。结构主义叙事学认为，文本是一个不受任何外部规定性制约的、独立自足的封闭体系，所以主张从叙事文本内部去发掘关于叙事自身的规律，杜绝任何影响作者心理、作品产生和阅读的社会历史条件的介入。叙事学研究关心的不是叙事文本与外界因素的关系，而是其自身内部各种因素之间的关联。也就是说，叙事学研究将小说视为一个独立于各种社会历史因素的客体，以一定的模式，用定量的方法来确定小说内部的各种成分，对各种成分之间的关系进行表述。于是，叙事者、所叙述的故事、叙述行为等等小说的构成因素，以及这些因素之间的关系，也就往往成为叙事学的主要研究课题。意识流小说“意识流”原本是一个心理学术语，美国心理学家威廉"詹姆斯用这个术语强调人的意识活动像一条永不停息的河流，无论我们自己是否意识到，是否自觉地控制它，意识活动都在进行着。意识流实际上强调了无意识心理的存在。作为文学术语，意识流指的是一种“内心独白”，即人物潜意识的流露。为了表现这种不断流动的潜意识，人们用了一系列特殊的语言表达方式，如语序的混乱、没有标点、甚至出现自造的语汇等等，这使意识流又有了语言技巧的涵义。所谓的意识流小说，就是使用这些手法多到一定程度的小说。所以意识流小说的叙述多为内心活动、特别是无意识活动的表现。“卡塔西斯”（Catharsis）文艺具有感化启迪心智的作用，很早就引起理论家们的注意。亚里斯多德在论述悲剧的审美功能时，曾提出著名的“卡塔西斯”说。Catharsis起初大约是指古希腊的一种医疗手段，即将人体内多余的成分疏导出去。由于当时还没有严格意义上的医学，医学和宗教的分界尚不分明，所以Catharsis也可用于指宗教意义上的对灵魂的“净涤”。亚里斯多德认为，不加限制的怜悯和恐惧是一些会给人带来痛苦和烦恼的感情，对人有害无益。而悲剧则能引发这类感情，使之得到疏泄（Catharsis），从而净化人们的心灵。17世纪法国的新古典主义则强调戏剧的教育功能，认为Catharsis是一种净化人的道德观念的手段。弥尔顿的解释重新回到了心理宣泄的意义上。文学思潮在一定的社会文化思想的影响下，为适应社会变革和艺术创新的需要，在文学领域内形成和发展起来的、并产生了广泛社会影响的文学思想潮流。文学思潮往往会形成一定规模的文学文化运动。文学流派由思想倾向、文学见解、艺术风格相近或相似的作家群，自觉或不自觉形成的、并有相当影响力的文学成果作为标志的创作派别。京派对“京派”文学的是否以文学流派的形态存在，以及“京派”文学流派怎样界定，人们曾经有不同的看法。第一个问题是“京派”文学是否算得上流派。问题的提出源于1933年到1934年的那场争论，即中国现代文学史上著名的“京派”与“海派”之争。发动争议的是沈从文，他当时批评“海派”文学是商业文学，海派作家是商业化的作家。他说：“中国新文学由北平转到上海以后，一个不可避免的变迁，是在出版业中，为新出版物起了一种商业的竞卖。一切趣味的俯就，使中国新的文学，与为时稍前低级趣味的海派文学，有了许多混淆的机会。因此……创作的精神，是逐渐堕落了的。”沈从文认为属于“海派”的张资平就是造成这种堕落的带头人。这些海派作家“在上海赋闲”，用“玩票白相精神”搞文学创作。主张搞“纯文学”的“京派”是难以容忍这种以商业盈利为目的俗文学的。所以，京派作家认为只有他们是在搞文学，也就是纯文学。平心而论，“京派”的“纯文学”虽然没有商业气，但是对现实生活也确实关注得不够，缺乏左翼文学那种批判精神。所以当时的左翼作家是站在京派与海派之外来看待这件事的。鲁迅为此还发表了两篇杂文，说了这样一段著名的话：“北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京都近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮闲而已。但从官得食者其情状隐，对外尚能傲然，从商得食者其情状显，到处难以掩饰，于是忘其所以者，遂据以有清浊之分。而官之鄙商，固亦中国旧习，就更使‘海派’在‘京派’的眼中跌落了。”鲁迅的看法很有代表性，一时左翼作家纷纷出来批判，“京派”、“海派”之争一下子从文学争论变成了与政治“帮闲”有关的社会争论了。于是文学流派问题也就成了子虚乌有的问题。可是，今天我们回头来看这个问题，应该说左翼作家对京派文学的否认未免太简单了一些。因为京派文学确有他的创作成就。倒是当时站在这场政治斗争之外的钱锺书，说了一些比较客观的话，肯定了京派的存在和他们创作上的特点。他说：“在战事前几年，……当时报纸上闹什么‘京派’，知识分子上溯到‘北京人’为开山祖师，所以北京虽然改名北平，他们不自称‘平派’。京派差不多全是南方人。那些南方人对于他们侨居的北平的得意，恰像犹太人爱他们所入籍归化的国家，不住的挂在口头上。”钱锺书这么说是有道理的，因为京派作家不仅有瞩目的创作成绩，而且还有理论和美学基础。著名的美学家朱光潜就是京派文学的理论家。他也主张文学艺术的纯粹性，也追求文学艺术的静穆之美。这些文学主张虽说就当时的现实生活来讲确实有些不合时宜，与社会大变革格格不入。但是作为文学创作，作为一种创作追求，京派的存在不可否认。第二个问题是怎么界定京派。香港有位文学史家司马长风，在他所写的《中国新文学史》中，给京派作家开了一个长长的名单，把当时住在北京的著名作家，几乎都囊括其中了。这其实是以地域来理解流派，非常肤浅。上面已经说道，京派文学作为一个流派，其特点在于追求所谓的纯文学，只要读过沈从文、汪曾祺的小说，不难理解京派文学的特点。老舍是地地道道的北京人，题材也以北京生活为多，但是他显然更关注社会现实，没有京派文学那种超脱，因此反倒难以划入京派了。“脱胎换骨”宋代诗人黄庭坚对诗歌创作的一种见解。他说：“诗意无穷，而人之才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也，然不易其意而造其语，谓之换骨法，窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”（见《冷斋夜话》卷一）。王若虚《滹南诗话》卷三在引了这段话后说，“世以为名言”。黄庭坚认为，只有用这种“脱胎换骨”法，才可能实现推陈出新，超过前人。所谓的夺胎或脱胎，是说采用前人的诗意和造句格式但是又要发展，使之更深刻，以此形成自己的意境。所谓的换骨，则是采用前人的诗意而用自己的语言重新包装，实际上是意同而语异。黄庭坚的这种主张虽说也表现了他对文学创新的追求，这也是他煞费苦心创造的继承和借鉴文学遗产的一种巧妙方式，但是仅仅依靠这种形式上的花样翻新，其实很容易弄巧成拙，变成模拟甚至剽窃。现实主义现实主义是一种以写实性的形象和形态，通过典型化的艺术概括来表现社会现实和人生经验的文学类型。典型化典型化是指这样一种艺术概括：通过收集、分析种种生活现象，抓住、提炼最能体现某种人物或生活现象特点的素材进行虚构，重新创造出一个新的形象来。这个形象经过艺术虚构，他即使个别的，又体现了与其同类形象共有的特点。这种通过个别显示一般的形象，就是具有典型性或典型意义的形象。能否塑造出典型人物，是现实主义叙事作品成败优劣的一个重要的标志。自然主义以自然科学特别是生物遗传学的方法来观察和表现社会人生的一种文学思潮和表现类型。形成于19世纪后期，主要代表作家有法国的左拉、龚古尔兄弟和莫泊桑，德国霍普特曼等人。浪漫主义浪漫主义文学是一种以充满激情的夸张的艺术形象，来表现理想追求、主观情感和某种社会心理的文学类型。现代主义作为一种文化和文艺思潮，现代主义是指19世纪末、20世纪初以来在“先锋派”、“颓废主义”、“实验派”和各种显得文学艺术流派名称之下兴起和会聚的一场文艺运动，一种文艺思潮。人们通常用“现代主义”来指第一次世界大战以来，在文学艺术领域内最具有现代特征的观念、感受、形式和风格。现代主义的具体特征随着这些观念的使用者的各自理解而有所变化。但是，大家一致认为，要求彻底摆脱西方的文化和文艺传统，对这种传统提出质疑，以新的、具有现代性的思想、语言和形式，创造与传统迥然有异的文学艺术，则是现代主义文艺所共有的、基本的特点。意识流小说意识流小说是指根据意识流、直觉、心理时间及精神分析等心理学思想，用内心独白、自由联想等方法描写人物心理活动的流动性、复杂性和深刻性，突破自然时空顺序，以主观的、潜意识的心理世界来表现生活和人生的叙事作品。文学鉴赏文学鉴赏是指这样一种接受活动：读者为满足审美需求，以再创造的方式感知、想象、理解和评价作品，进而获得一种特殊的精神享受的接受活动。从文学活动的整体来看，鉴赏是连接创作与接受的极其重要的一环，只有通过文学鉴赏，文学文本才能转化为审美对象，文学的潜在价值才会得到实现。文学鉴赏的再创造文学鉴赏的再创造是指，读者在作家审美创造的基础上，以自己切身的人生经验来感受、体验和理解文学作品所表现的生活、感情以及艺术形象。于是，读者的接受就有了个人的特点，作家所描绘的艺术形象也因此不再是外在于读者的对象了，因为鉴赏融入了读者自己的生活经验，那个本来是作为欣赏的对象，现在却由于读者的感同身受，与读者的生命活动息息相关了。读者的再创造贯穿于文学鉴赏的全过程。它的一个突出表现是读者根据自己的人生经验，对作品形象的补充与丰富。高尔基说：“只有当读者像亲眼看到文学家向他表明的一切，当文学家使读者也能根据自己个人的经验，根据读者自己的印象和知识的累积，来‘想象’—补充、增加—文学家所提供的画面、形象、姿态、性格的时候，文学家的作品才能对读者发生或多或少强烈的作用。”召唤结构“召唤结构”是当代德国美学家伊瑟尔首先提出的。伊瑟尔认为，文学文本和非文学文本的区别在于，非文学文本描述的对象具有一种外在的现实性和确定性，所使用的语言是一种解释性或说明性的语言，而文学文本则是一种虚构，其中虽然也有来自现实世界的成分，但这些成分的组合方式已经发生了变化，构成了一个人们似乎熟悉却又陌生的世界，这个世界不具有确定的对象性和现实性，而文学文本所使用的语言是表现性或描写性的，于是形成了非文学文本所没有的不确定性与空白。正是这种不确定性和空白，形成了文学文本所特有的结构特征，这就是“召唤结构”。伊瑟尔认为，不确定性和空白的存在，决不像一般人所理解的那样，是文学文本的缺陷，相反，正是这种不确定性和空白，使文学文本具有了召唤和推动读者参与文学创造、开拓想象空间的可能，召唤结构是文学文本能被读者以再创造的方式接受，并引发读者想象的根本原因。其中，对读者的召唤性并不是外在于文学文本的东西，而是文学文本的自身的结构性特征。期待视野所谓“期待视野”，是指读者在接受文学作品时，他已有的各种经验、知识、趣味、能力，都会影响他对作品的感受和理解，这种在具体鉴赏活动之前已经形成的种种经验和知识，表现为一种期待定向，使读者的鉴赏有了一个相对确定的范围，此范围构成了接受可能实现的限度。读者的鉴赏，其实就是在这个范围内，在其已有经验规定的限度内展开的。共鸣所谓共鸣，是指读者为作品中的艺术形象所打动，与艺术形象产生了一定的认同与感应，达到了主客体之间的契合一致与情感交流。共鸣虽然也是联想、想象、认识、情感等心理因素协同活动的结果，但其中最为活跃、最为突出、最为重要的则是情感活动。共鸣可以说是一种情感认同。共鸣的初级层次是感动，即读者受到艺术形象的感染而产生了情感上的兴奋和喜爱。引起感动的因素很多，文本的某个片断、某个场景、某个细节，人物的某种经历、某种行为、某些心态等等，都可能成为读者感动的触媒。只要作品的思想内容、道德倾向不引起读者的强烈反感，而作品的某些艺术描写又十分精湛，足以打动读者，便可能引起局部的赞赏、喜爱。共鸣的较高层次是激动，即读者深受艺术形象的感染而产生了比较强烈的情感反应。它是感动状态的深化和强化。激动的产生需要过程，读者不可能一拿起作品就激动。只有当读者的感情被作品激化到一定的强度，才会进入激动的状态。所以，引起激动的因素往往和作品的深层意蕴和情感有关，而激动获得的审美感受也更加浓烈，它常常体现为同声相应，同气相求的心理状态，达到了身心俱忘，物我不分的境界。它是读者的生命体验与作品所表现的伦理情感、人生理想达到了高度一致、息息相通而产生的一种共鸣状态。文学批评文学批评是以文学鉴赏为基础，以一定的文学理论和相关的人文科学理论为指导，对文学文本以及各种具体的文学现象进行分析、研究和评价的一种认识性的接受活动。文学批评既是一种高层次的接受活动，又是一种具有独立地位的文学研究活动。批评所以需要标准，是为了对作品进行具体的衡量，所以在批评实践中的标准必须是具体的。这种具体化除了划分为思想性和艺术性之外，还要根据作品的具体构成和具体特点，提出具体的批评尺度。也就是说，批评对标准或尺度的运用要从文学实践出发，不能削足适履、因噎废食。艺术积累艺术积累是指作家以创作为潜在目的，对生活素材、人生经验和艺术素养的积累。其具体涉及到以审美方式对生活素材的观察、吸收、体认和占有。以及对生活经验的体认、理解、消化。而艺术素养的积累则包括两个方面的内容，其一是熟悉文学尤其是文学文体的基本知识，其二是具备较好的文学表达能力。艺术触发艺术触发是指在某种因素的驱使下，作家萌生了创作欲望、生成创作动机和孕育了创作意向的过程。与一般活动不同，文学创作不是机械性的活动，不是只要遵循某种规范就能实现的。作为特殊的精神生产，文学创作需要激情、欲望、冲动，它要求作者全身心的投入，要求作家调动各种心理要素。艺术触发，就是对各种心理要素和激情的激发与调动。心理气质心理学研究证明，一个人的个性与他的生理特点有关，从而形成了不同的气质。心理学将人的气质大略地分为四种类型：胆汁质、多血质、粘液质和忧郁质。胆汁质的人容易兴奋，脾气暴躁，态度直率，精力旺盛；多血质的人热忱，灵活，有较强的适应能力，精神愉快，朝气蓬勃；粘液质的人安静、稳定、顽强，有惰性，不灵活；忧郁质的人容易受感染，常常抑制自己。创作个性创作个性即体现于创作实践和创作结果中的个性特征，其显示了一个作家在感受生活、理解生活和表现生活上的与众不同的个性特点。风格风格是体现在一系列创作活动及作品中的、具有独创性的、相对稳定的创作个性。风格的基本涵义是表现在文学活动中的独创性。作为文学理论术语，风格一词源于西方。其最初的意思是指一种固定的直线体，后来引申为一种比喻义，用来指固定的文字组合方式，在文学中，就是指以文字修饰思想的特定方式。所以西方文学理论常用风格来表示富于特色的语言文字的表达方式。在这个意义上，17世纪英国著名的散文家斯威夫特给风格下的定义影响最大，他说：“把恰当的词放在恰当的位置，这就是风格的真正意义。”直到今天，文学风格的涵义虽然丰富和复杂多了，但是依然保留着这个义项，即体现了某种特色的语言文字的表达方式。在中国，风格一词最初的涵义是指人的精神气质及其外在的显现，《世说新语》中就有许多这类记载。大约从《颜氏家训》开始，风格被用于指文学作品和作家个人的精神特点。比较一下即可发现，中国文论所说的风格与西方文论不尽一致，中国文论主要用风格指表现在文学活动中的内在精神的特征，所以常常将风格与“风骨”、“品”等等混用，而西方文论偏重用风格指体现在语言文字上的个性特征。在现代文学理论中，风格的涵义可以说把上面所说的内容都包含了，既是指体现在文学作品以及作家个人身上的那种与人格精神相关联的个性特征，又是指这种精神个性在语言文字上的体现。以禅入诗“以禅入诗”是指把禅意或禅思引入诗中，从而达到深化作品的蕴意和含蓄性的目的。除了某些明显的借助诗的形式宣扬禅理即宗教意识的“禅言诗”外，禅意、禅思的引入确实给诗歌带来了空灵深远的意境，延绵和发展了中国古典诗歌原有的冲和澹泊的艺术风格。以禅喻诗“以禅喻诗”主要是指用禅思的妙悟来理解和阐释诗歌创作的奥秘。其立论的根据就在于诗与禅在把握对象世界的运思方式和语言策略上极为相似，所以宋人吴可有所谓的“学诗浑似学参禅”的说法。主张“以禅喻诗”者提倡的便是这样的“妙悟”式的运思方式和语言表达方式，认为它可使诗歌创作达到“超然”、“圆成”的境地，其好处就像严羽所说的“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。严羽的意思无非是指“妙悟”的思维方式能为文学创作带来深远而多义的境界，使诗有了超出语言本身的有限含义，形成语言之外的无穷韵味。应该承认，诗和禅在运思方式上都需要借助于个体的内心体验，在语言表达上都主张象喻和追求言外之意，这使它们有了相互沟通和彼此渗透的可能。虽然“以禅喻诗”在历史上也引起过一些人的批评，但是这种理论毕竟在相当的深度上对艺术思维和文学语言的特点作了与前人不同的阐释，有一定的启发意义。艺术生产与物质生产的不平衡由于经济基础对文学的制约作用是在最根本的意义上发生的，因此在某些时候，艺术生产与物质生产的发展，会出现不同步的现象。针对这种现象，马克思提出了艺术生产和物质生产发展的不平衡理论，他说：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认，当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了。”也就是说，艺术的繁荣和发展，决不是简单地、机械地随着社会发展和经济发展的步子前进，两者的发展水平并不一定成正比。历史上文学艺术的某些繁荣时期，不但不是出现在经济发展的高潮阶段，相反，倒有可能出自物质生产比较落后的时代。内形式与外形式内形式，即构成内容整体的各个部分、各种要素之间的联系，它体现了一件艺术品的内部结构，其本身就是具体内容的显现方式。因此，内形式是不可能脱离具体内容的，它不具有自身的独立性，不具有纯形式因素。外形式，则是指使文学得以物态化的物质材料、技巧手段以及种类样式等形式因素，它们一般都有自己的、独立于具体内容的审美特性。在文学活动中，对外形式产生作用的不仅有内容的规定，而且还有创作主体对这种形式的审美特性的驾驭能力和风格选择，而且，对外形式来说，后者是比前者更为重要的决定因素。正因为如此，相同的题材才可能用不同的文学样式去表现，诗人和小说家也可以用各自的语言和手段去描述同一个对象。
