如果说在影片呈现的故事中，邝裕民的角度是缺席的，那么在抗战时期的整个历史中，缺席的不只是邝裕民，还有共产党。整个故事，我们可以说是一个“国民党特务刺杀汪伪特务头子”的故事，而与共产党无关，这自然与郑苹如烈士的原型以及张爱玲的小说有关，但作者认同于这一故事本身，就与其历史观有着密切的关系。按照马歇雷的说法，一个作品的意识形态性不只在于它表现了什么，更在于它省略了什么。无疑，就李安投入的程度以及影片呈现出的历史观来说，他更加认同于汪伪，其次是国民党，而共产党是不在其中的。这与李安在台湾的成长环境、海外华人导演的身份及其所蕴育的思想意识有关。

但如果我们联系到这部影片在威尼斯获奖（张艺谋任评委会主席），以及马英九“潸然泪下”，即可看出在欧洲、大陆与台湾，“殖民史观”占据着主流，而这种美化与认同则挑战着国共两党的合法性，可以说更接近于台湾民进党的主张。这在李安或许是无意识的，但从占据媒体主流的溢美性的评论来看，这些吹捧者显然并没有意识到影片的政治意识，而只是为其故事、“人性”或演员的表演所打动。我并不否定影片在艺术上的一些成功之处，但单纯从所谓“艺术本身”是无法理解、认识这部影片的。

如果从激进左派（而不是“统一战线”）的视角来看，影片呈现的故事不过是蒋汪之间“狗咬狗的斗争”，而在民族主义者看来，则忽略了刺杀者的党派差异，是“一个革命者刺杀民族的背叛者”的故事，目前黄纪苏、祝东力、王小东等人对《色戒》所持的批评态度，更接近于民族主义的立场。我对于他们打破乌云遮天一样的“舆论一律”表示钦佩，但对他他们以历史直接批评艺术，而忽略了艺术“相对的独立性”则持不同的意见。

在这里我所批评的两种倾向，一是将艺术视为与政治无关的一种消费与娱乐，二是将艺术直接等同于意识形态的传声筒，而希望在“相对独立的艺术空间”内，使讨论能让我们更深入地了解世界、艺术以及我们自身。我们不应该只停留于简单的批判，而应该探讨如何将历史批评与美学批评结合起来，形成一种较为辨证的艺术观，如何将相关各方的反应容纳进来，使具有“时代症候”性的精神事件得以凸现。

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