但现在的问题在于，一些“人性”论者往往以“人性”为唯一尺度，以此抹杀了民族性、阶级性与性别差异，他们以为“人性”探索没有必要的边界，挑战的禁忌越多，描写的情感越离奇古怪，越具有“艺术性”，这同样，甚至是更加不对的，对《色戒》极力肯定者，往往逾越了作为一个中国人必要的边界。

另一种说法认为，小说在古代是一种“野史”，或者按巴尔扎克的说法是“一个民族的秘史”，既然是“野史”、“秘史”，正应该与“正史”有所区别，那么小说、电影《色戒》所呈现出来的历史观，也应该有其存在的理由。然而现在，首先不是是否允许《色戒》的历史观存在的问题，而在于《色戒》是否还允许其他历史观存在的问题，这部影片在欧洲、台湾、大陆风靡一时，超高的票房、铺天盖地的赞扬几乎淹没了一切，以政治、性或艺术的名义，获得了商业上的巨大成功，只有少数有良知的知识分子加以批评。其次，这部影片正是体现了台湾、美国主流历史观或中国观的一部作品，并占据了舆论与文化的领导权，并不那么“野”，也不那么“秘”，而是文化政治的一种现实体现。

3、历史批评与美学批评

然而我们不能将郑苹如烈士的事迹，简单地作为批评《色戒》的理由，在历史原型与艺术作品之间，应该有一个中介，一个相对独立的艺术空间。作为一种意识领域的复杂现象，我们应该对艺术加以审慎的分析，并力求将历史分析与美学分析结合起来。

虽然《色戒》由郑苹如烈士的原型改编而成，但既然是改编，必然融入了作者个人的思想感情，而这种融入，不仅体现在某一两个人物上，而体现在更多人物以及人物的相互关系之中，我们不能将作品中主要人物中体现出来的思想情感，简单地认为是作者的，就《色戒》来说，易先生、王佳芝等人固然体现了李安的部分思想，但邝裕民和他的上级、同志也体现了李安的部分思想，乃至打牌的几个阔太太和她们的闲言碎语，也体现了他的部分思想。这几种思想相互冲突，我们可以说李安的同情更多在于王佳芝、易先生，但并不能因此就认为李安对邝裕民、阔太太没有理解与同情。一个典型的例子是，电影中邝裕民的上级对王佳芝斥责的那一段话（“他杀了我全家，我还可以和他隔着桌子吃饭！”），就很鲜明地将这个人物忍辱负重而又刺杀心切的心态塑造了出来，忍辱负重是通过他说的内容，而刺杀心切则是通过他的语速、语调表现出来的。有人认为李安将革命者“小丑化”，我认为这样的说法有些简单，我认为他对汪伪的逻辑、革命者的逻辑、世俗者的逻辑都有较为充分的理解和表现，而问题只是在当这三种逻辑相互冲突时，他更倾向于认同汪伪的逻辑，而并没有以更开阔、深刻的眼光表现出真正的悲剧。比如以邝裕民的角度看待整个事件，将会是一个更大的悲剧，如果增加邝裕民的分量，将邝裕民的悲剧与易先生的悲剧、王佳芝的悲剧更深入地融合在一起，影片将会成为一种“大悲剧”，显然正是在这里，影片的意识形态性伤害了其艺术性。