希区柯克是谁？这是一个容易回答的问题吗？他是悬疑大师，是获得巨大商业成功的导演，一大批后继者或暗地里或高调地宣称是他的弟子。但成功者寥寥无几。这一点和刘别谦有点类似，“希区柯克手法”或“刘别谦笔触”都是电影史中著名的切口，似乎人人都能说出一二，但模仿者无论如何虔诚，多半都是拙劣的。就如帕斯卡尔•博尼采在《希区柯克式悬疑》中所说的，这种“手法”最多只能被戏仿或拼凑，而必然是无法模仿的。它是一个完整的整体，有自己的形式原则、电影技法和心理机制，这种“独一无二”性的程度之深，大约是罕见的。

但另一方面，他是一个“二流”导演，即便《电影手册》以他为典型建立了作者论，他的“作者”地位也是微妙的。人们总是能找到贬低他的理由，如人物缺乏心理深度，叙事展开的过程中充满了过分的巧合，总之，他几乎在任何意义上都与现实主义视野中的“真实”绝缘。但同样如博尼采所说的，“希区柯克的全部作品都是二流的，我们应该为此心怀感激”。或者说，围绕希区柯克的经久不衰的阐释迷狂，正由于他这些精心为之的缺陷，它们使最通俗的心理操控与最夹缠的后现代理论发生了直接的短路。

而这就来到了我们的第二个问题：拉康是谁？这个宣称“回到弗洛伊德”的心理分析大师，比早年的弗洛伊德更机械论，也比晚年的弗洛伊德更玄学。像希区柯克一样，他的心理分析没有“心理深度”，分析的终点，是淫秽的剩余或不可填补的空白，而主体“未曾出生就已死亡”，总是处在删除号之下。

于是有了这么一本书《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》。发起这次行动的，是另一个不可定义的怪诞人物齐泽克。所谓“后现代学术明星”的名下，是一系列才华横溢但又稍显“不负责任”的著作，耍着德勒兹所谓“差异与重复”的戏法，将大众文化、色情笑话、拉康、黑格尔等等煮成一锅滋味丰富的大杂烩。而拉康和希区柯克，正是他个人快感的两个最集中来源，也是几乎每部著作中都要反复援引的理论和案例资源。他是编者，那么作者还有谁呢？《电影手册》同人、另一个后现代学术明星詹姆逊，以及最多的“斯洛文尼亚拉康学派”（更准确还不如说是“齐泽克学派”）的学者们。

从作者们就可以猜到，这是一本偏执的书，他们分享着对希区柯克的严肃而狂热的移情态度，这个“假定知道的主体”引领作者和读者，穿越希区柯克那由反复出现的形式、母题、人物等纹样构成的花毯，达至不可探测的心理深渊。这就是从已成俗套的“知道太多的观众”的悬疑法则到拉康式的“知者迷失”的旅程，也是“罪的转移”从影片内部的组织原则一跃而覆盖观众与影片的关系的旅程。我们从紧张地看着罪行在人物不知情的情况下展开，到更加紧张地期待犯罪能够完美地实现，终于冷汗淋漓地发现，我们都在欲望的驱使下成为了偷窥者。这悬疑的快感，既是报偿和宽解，又是惩罚。背后，是希区柯克科学家一般精致冷酷的恶意，一个享受着私人的受虐快感的施虐狂。啊，还有齐泽克们戏虐的面孔在叠印，重合成一本“错误的书”。

这本书也是“希区柯克式客体”。它是麦格芬，自身无关紧要的纯粹托辞，唯一任务是发动作者们的观影与阅读的隐秘快感，并形诸一个光明正大的出版计划。它是在主体之间流转的交换客体，一个别别扭扭地在场的实在界剩余，永远也找不到自己合适的位置，但没有它，也就没有了整个我们赖以生存的意义网络。这本书在分类的体系中难以定位，却必定会成为那些喜爱电影本身胜于其文学内涵或曰“中心思想”的小群体的接头暗号，即一个秘密的抵押、友谊的担保。它还是“不可能的快感”的沉默化身，这巨大、压迫性的物质在场，无言地体现着一种不足言道、难以言喻的快感。毕竟，在所谓“知者”的人群中，说自己狂热地迷恋希区柯克，总是有点儿丢人。可是别怕，还有拉康呢，他愿意回答一切你甚至还难以明确地提出来的问题。