在希区柯克的影片中，存在着很多奇妙的悖谬，这是我在这本书中有趣的收获。关于麦格芬的空洞性，在希区柯克眼中，这是一个一贯的形式简化原则或曰叙事经济学，如无必要，勿增实体。毕竟，你设计一个具体可感的阴谋，就要让它充分发展已达到逻辑的结果，这是叙事的必要，但太麻烦了。何不用托辞一笔带过呢？但另一方面，希区柯克又是细节的狂人，他永远有着要“填满画面”的顽念(这又像毕加索，他无法忍受一张空白的画布)。一些场景中充满了微妙的细节，观众可能根本注意不到，但他兴致勃勃地设计，因为他坚信这些细节在影片整体中、在观众心理中是起过作用的。而且它们可以保证在反复观看中有新发现，使影片不会过时。归根到底，无论是简洁还是繁复，没有什么是多余的。这简直可以说是希区柯克的信仰了。

还有陈腐与新奇。希区柯克的场景陈旧、人物平面，这是批评家的老生常谈了。他自己也说，在瑞士，就要有巧克力和湖泊；在荷兰，是郁金香和风车；意大利人，就要是虔诚的天主教徒。这其实还是经济原则，最大限度地使地方元素戏剧化，使人物形象的建立简洁化。但就是在这种“明信片风景”的堆积中，出现了他最生动复杂的影片，英国时期的《三十九级台阶》和美国时期的《西北偏北》。与其徒劳地说清楚它们的故事，不如说，这是“空间穿越”影片，主人公在“麦格芬”的驱动下，走遍英国或美国的典型风景。在影片中，情节环环相扣，但难以言传。有一个段子，《西北偏北》的拍摄中加里·格兰特终于忍不住来找导演:我们都拍了三分之一的影片了，发生了各种各样的事，我却一点儿不明白是怎么回事！关键就在此，影片发展到三分之一时，主人公确实还“一点儿也不明白”自身身上发生了什么。观众呢，他们大概明白，但这里的麦格芬彻底空洞，它是“国家机密”。

还像毕加索，希区柯克的一生贯穿着技术激情和实验欲望。在《夺魂索》，他进行了胶片时期唯一一次无剪辑90分钟长镜头；在《欲海惊魂》，他冒天下之大不韪地用谎言充满闪回；在《后窗》，他清楚地知道自己在制作纯粹讲电影技术的影片；在《惊魂记》，他对用摄影机迷惑观众的创造性运动沾沾自喜；在《群鸟》，他系统地使用了电子合成音响。听着希区柯克在特吕弗的诱导下讲述这些历史，总是一件有趣的事情。何况还有这个人的幽默感，以及深入骨髓的精神分析意义上的反常，就像他自己说的，“我从来不能与平常的东西相协调，我在寻常的东西中向来感到不自在”。