电影的空间很大，有如大家常说的那样：话剧的空间只有那个舞台，而电影的空间却是整个世界。在电影中，所谓“固定空间”和“持续的实际时间”是完全可以打破的；至少，电影可以借助多种表现手段，使观众并不感到它们的存在。而造成这种效果的秘密并不在于银幕，而是在于电影演员的动作和银幕放映之间的两个媒介；摄影机和剪辑师。电影演员只能在摄影机面前进行表演，由摄影机录下其影象，而摄影机为电影演员提供的空间却是可变的，而且容量是无限的。剪辑师承担的艺术任务是把摄影机拍摄下来的影象进行重新组合，他手里的剪刀就象魔术师手中的魔棍，可以使银幕的时空变幻无穷。在这两个媒介中，前提和基础当然是第一个。

电影故事创作也是一种形象思维，然而，它却有特殊的要求。如果说舞台剧作家思维的中心在于舞台场面；那么，编电影故事却是要“用画面去思维”。这里所说的“画面”，并非指只具有固定空间的绘画艺术，而是指镜头及其组合方式形成的活动画面的逻辑。编电影故事的才华恰恰表现在，对镜头的特性及其组合方式具有很高的敏感，在选取素材、剪裁、加工的过程中，善于把握银幕时空的特性，善于把众多人物的动作、冲突、情节，纳入到各种镜头及其组合之中，使它们在流动空间、构成空间和各种“时间蒙太奇”之中发展下去。

电影画面的视觉性是不言而喻的。画面既然是电影艺术娱乐最基本的构成元素，与戏剧相比，它就更重于视觉的直观性。声音进入了电影，从而构成音画复合形象。音响的特性在于作用于观众的听觉，它也必须具有“直观性”。在电影中，台词作为动作的构成因素之一，它的主要功能并不是“叙述”往事，也不在于用它来表现两种观念的论争，而必须具有直观再现事件的功能。如果说，那些表达观念之争和静止交代往事的台词，是电影所排斥的；那么，它首先正是“戏剧性”所不容的。

电影需要戏剧情境。

普希金曾经说过：“在假定情境中热情的真实和感情的逼真----这便是我们的智慧所要求于剧作家的东西。”斯坦尼斯拉夫斯基完全接受了这个结论，他在引用这句话时又补充说：“我们的智慧所要求于演员的，也完完全全是这个东西，所不同的是，对作家算是假定的情境的，对于我们演员说来，却已经是现成的----规定的情境了。”

综上所述，电影是一个专业化比较强的多学科组合；理论探讨的出发点是实践需求，其归宿当然也应该是推动和指导实践的发展。

至于“灾难”片电影故事的美学价值，对任何一个民族都是共通的、平等的、司空见惯的。所以，它是一种类型。